Circolo Musicale
Mayr-Donizetti

NOTE DI REGIA - AIDA
 

Note di regia (a cura del Prof. Valerio Lopane, musicologo e regista)

Aida è un titolo celebre. Non stupisce, quindi, il fatto che, a causa della sua fama, il suo nome finisca spesso per coincidere con l’essenza stessa del melodramma ottocentesco. Questa sua notorietà è legata certamente non solo alla felicità della sua invenzione musicale e alla sua generale validità drammaturgica, ma anche, ed in forma forse ben più evidente, alla sua sontuosa teatralità. In altri termini molto del fascino di Aida va ricercato nella sua struttura operistica: il grand-opéra. Il suo clima maestoso e raffinato ne sono l’esempio più eloquente, come la presenza dei ballabili, delle grandi scene di massa e, sul piano prettamente drammaturgico, quel contrasto vivissimo tra affetti personali, profondi e totali, e le regole più forti del singolo e leggi più profonde della personale volontà.

         Aida, però, non è solo questo; il ricercare la chiave di volta dell’interpretazione di questo capolavoro solo in questa magniloquenza spettacolare contrastante con il sentire del piccolo personaggio può divenire un limite di prospettiva. Quando quest’opera venne commissionata a Verdi, questi decise di seguire il modello francese, sapendo bene che il suo talento l’avrebbe portato a ben altri esiti; infatti il carattere “parigino” è legato maggiormente ai tratti che insistono all’esteriorità del dramma e molto meno alla reale dinamica intima degli affetti, restituiti con la sua puntualità psicologica dalla scrittura musicale. A fronte del fatto che le scene ed i costumi erano, alla prima del Cairo, un capolavoro del grande atelier dell’Opéra, si deve sottolineare come i personaggi, che vi agivano, si esprimevano con una lingua decisamente italiana, non solo per il fatto di recitare il libretto dello scapigliato Antonio Ghislanzoni.

         Ed ancora un altro è un punto da considerare come fondamentale: Verdi, sempre poco eloquente per quanto attiene alle ragioni programmatiche che stavano dietro ad ogni sua creazione musicale, fa, proprio conAida, una parziale eccezione. In una lettera, indirizzata proprio a Ghislanzoni e datata il 17 agosto 1870, ci offre una vera e propria analisi della sua modalità di comporre musica, saldamente legata al libretto ed a quella che egli stesso definisce “parola scenica”. In essa richiedeva espressamente al librettista «la parola che scolpisce e rende netta ed evidente la situazione». Questa puntualizzazione viene fatta dal compositore a proposito della stesura del Terzo Atto, che il musicista considerava il vero cuore dell’opera.

         Pertanto, io stesso prenderò l’avvio da questo snodo scenico per chiarire il mio taglio narrativo. La cosiddetta “scena del Nilo” è il momento di massima tensione drammaturgica; la cura dedicata a questa sezione drammaturgica è comprovata da un altro dato: questo atto avrebbe avuto la struttura che noi oggi conosciamo solo dopo la sua prima milanese per la quale il compositore avrebbe aggiunto espressamente l’aria O cieli azzurri, divenuta una delle pagine più alte di tutta l’opera. Nel terzo atto si stempera la grande esteriorità dei primi due per acquisire, invece, una natura più intima, più spontanea e, per così dire, più verdiana. Ma il fatto che questo aspetto, nella scena del Nilo, sia più evidente ci offre la possibilità di descrivere per coglierli anche in altri momenti dell’opera. Si deve insomma leggere la vicenda nella sua totalità sapendo bene che, dietro alla magniloquenza da colossal quasi hollywoodiano, soprattutto le figura femminili sono personaggi reali, vivi e sensibili, che riescono ad esprimersi a pieno, nella loro più autentica personalità.

         Questo è possibile solo lungo il Nilo alla luce della luna che illumina in modo soffuso i loro passi in un cammino più incerto e per questo più vero. Amneris, non più figlia dei faraoni, si mostra come una donna consapevolmente infelice per amore; spera di ottenere, affidandosi disperatamente alla preghiera, una corrispondenza emotiva da parte di un uomo che sa benissimo non la desidera. Aida, fragile a causa della sua condizione di inferiorità sociale, medita il suicidio e con malinconica lungimiranza è certa di non avere più la possibilità di rivedere la sua patria. Mossa, poi, da sensi di colpa, quasi in maniera incosciente, come una superba figura sofoclea legata ad un terribile destino immutabile, dopo un illusorio sogno di fuga diviene il mezzo di rivincita politica e militare nelle mani del padre e la causa della dannazione dell’amato. È su queste figure femminili che Verdi crea veri e propri caratteri scenici che per la loro forza ed originalità, si affrancano dallo stereotipato clima grand-opéra.

         Anche a Radamès è assicurata magari una consapevolezza non altrettanto profonda, ma l’occasione di essere più vero e meno guerriero senza macchia e senza paura: il sogno. In un clima onirico e non stentoreo né magniloquente è da leggersi il celebre Celeste Aida. Lo stesso dicasi per la sospirata e non vissuta fuga, vagheggiata nel grande duetto del terzo atto ed infine nella scena della morte. Chiarissimo a questo confronto è la diversa prospettiva sua e quella di Aida: lui ancora arpionato alla speranza di una vita terrena, lei trasfigurata nella accettazione della morte.

         Questi aspetti sono quindi i tratti che voglio evidenziare nella mia interpretazione di Aida. L’allestimento scenico sarà di base tradizionale e tradizionalmente rispettoso, ma non privo di una certa sensualità, come per esempio avverrà nella scena delle stanze private di Amneris. Per rendere possibile questo si proporranno delle proiezioni di grandi opere pittoriche di epoca vittoriana, che, contemporanee alla lettura scapigliata di Ghislanzoni, vedevano nell’antico Egitto, oltre che la maestà dell’opulenza, anche una sottile vena di erotismo dai tratti esotici. Nel terzo ed nel quarto atto, invece, le immagini proiettate si ispireranno alle celeberrime scene di Lila de Nobili, i cui bozzetti si rifacevano alla pittura di genere vittoriano e ne sfrondavano quel tanto di fasto per darne una lettura più intima, più disadorna, più malinconica più decadente. Infine per suggerire un clima di sogno ad occhi aperti e di evasione, tratto tipico non solo delle citate scene legate alla figura di Radamés, ma anche dei grandi momenti lirici di Aida, sarà presentata una corrispondenza fra lo scorrere di immagini sul fondo ed evocazione lirica legata alla voce, alla musica, alle parole, rendendole così realmente sceniche: un mezzo contemporaneo per rendere il tratto più antico e tipico del melodramma non esclusivamente verdiano, ma da Verdi sentito con inconsueta forza.

 
 
 
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