Circolo Musicale
Mayr-Donizetti

NOTE DI REGIA - OTELLO
 

Note di regia (a cura del Prof. Valerio Lopane, musicologo e regista)

Il primo sentimento che provo, quando entro in contatto con Otello, è una grande gratitudine ed il motivo è semplice: mi viene naturale concepire quest’opera come una specie di regalo a sorpresa, giunto in maniera tardiva e, per questo, del tutto inaspettato. Noto è, infatti, che Verdi, dopo lo straordinario successo di Aida (1871/1872), non avesse intenzione di tornare a comporre e Otello ci giunge, dunque, come un doppio dono che il grande musicista, a chiusura di una straordinaria carriera, vuol fare non solo a tutti noi, ma anche a se stesso, quale tributo alla sua indomita passione per William Shakespeare. Questa venerazione ha caratterizzato, fin dagli «anni di galera» (1842-1851, come li definì lo stesso Verdi in una lettera alla contessa Clara Maffei datata 12 maggio 1858), tutta la sua parabola compositiva.

         Altro pensiero di omaggio – più su un piano pratico, ma non per questo meno importante – emerge nei confronti dell’editore Giulio Ricordi, il quale riuscì ad unire, con il “progettoOtello”, il più grande “vecchio” della tradizione melodrammatica con la testa più “calda” e scapigliata di tutto l’Ottocento italiano: Arrigo Boito. Tale fatto ha veramente del miracoloso, perché non si potrebbe pensare a due modi di intendere l’opera più antitetici.

         In conclusione, possiamo riconoscere come con questo dramma Verdi abbia raggiunto una maestosità assoluta sia nello spessore musicale sia in quello teatrale, che certamente gli deriva dal grande tragediografo inglese, ma risulta anche dalla profonda rielaborazione nata dalla vena creativa di Boito, il cui libretto è un’interpretazione decadente e più sottilmente sensuale dell’originale. Il risultato finale, quindi, si chiude visibilmente in una tripla vittoria per queste tre grandi figure di artisti, tre stelle che entrano miracolosamente in risonanza: ecco perché tanta gratitudine!

         La mia lettura registica, pertanto, si sforzerà di dare giustizia a queste tre “radici”, primariamente rendendo palpabile questo perfetto amalgama. La chiave di volta della regia avrà come elemento accomunante il poeta Boito, che, rispetto alla fonte shakespeariana, elimina dal libretto il primo atto ambientato a Venezia, concentrando tutta l’azione nella sola isola di Cipro, idea che crea un mondo a parte, ristretto, in un cui la mistificazione della realtà operata da uno Jago - demone del male trovi la sua giustificazione in un ambiente a sé stante. Si pensi a come si apre l’opera: «lampi, tuoni, uragano», la cui caligine densa, anche dopo essersi dissipata, si concentra nella mente di Otello annebbiandone completamente la visione.

         Privilegerò, dunque, ambienti scuri, quasi notturni, dove la luce soffocata di Desdemona strida con il buio in cui vive Jago ed in cui questo stesso trascina il cieco Otello. Anche la struttura fisica delle scene mi verrà in soccorso: il primo atto si svolge di notte e nel secondo atto, poi, il palcoscenico si presenterà diviso in due parti, con la sezione retrostante (un giardino) pienamente illuminata, mentre quella verso il proscenio (dove agiranno, perlopiù, Otello e Jago) in ombra. Così come avverrà per il terzo atto, in cui si vedranno i due piani architettonici previsti dal libretto («un vasto peristilio a colonne» e «una sala di minori proporzioni») l’uno molto illuminato ed il secondo sempre in penombra. La scena dell’atto finale, ripresentando un’ambientazione notturna, chiuderà in maniera ciclica l’opera.

         La grandezza di Boito, che qui gareggia con quella di Verdi e di Shakespeare, emerge proprio dall’aver creato un ambiente sempre più ridotto, quindi progressivamente claustrofobico, nel quale la furia di Otello, proprio come quella di un leone ferito, in una gabbia – costruita dall’inganno di Jago – che si restringe progressivamente, scoppierà in numerosi eccessi di ira belluina e avrà il suo culmine nella violenta uccisione di Desdemona. Questo concetto di progressiva riduzione degli spazi sarà reso in scena da un prisma in velo bianco che nel corso degli atti, di scena in scena, si chiuderà imprigionando il rude Moro ed il cui colore, sensibile alla luce, si adeguerà al senso dell’azione. La coincidenza tra Otello ed il leone – giustificata dal finale III, in cui Jago calpesterà il corpo del Moro come se fosse quello di una fiera uccisa («Ecco il leone!»: atto III, scena nona) – renderà anche un tributo al clima politico e veneziano dell’opera: non dobbiamo infatti scordare che il simbolo della grande città e repubblica marinara è, appunto, il leone alato di San Marco.

         Unica eccezione – voluta – a questo tunnel che schiaccia i vari personaggi sarà il grande duetto del finale I («Già nella notte densa… Mio superbo guerrier!»: atto I, scena terza). Boito non poteva e non voleva rinunciare a quel capolavoro che è la descrizione dell’innamoramento fatta da Otello davanti a Brabanzio, il padre di Desdemona: questa pagina si trova nell’originale primo atto “veneziano”, poi cassato dal poeta, e lo considero, quindi, un momento “a parte” della narrazione. Il finale del duetto parla dell’ammasso delle Pleiadi («già la pleiade ardente al mar discende») e del pianeta Venere («Vien… Venere splende») e la scena non convenzionale, che – anticipando la camera da letto prevista dal libretto solo nel quarto atto – sarà caratterizzata dalla proiezione di un cielo notturno tempestato di stelle, mi offrirà la possibilità di mostrare due costellazioni zodiacali legate indissolubilmente con i due protagonisti: quella del Leone (per Otello) e quella della Vergine (per Desdemona).

         Il contatto tra la verginità e la figura della docile dama veneziana non si fermerà solo a questo rimando, perché Boito ha visto una coincidenza tra la figura della donna e quella di Maria Vergine. Desidererei rendere questa sintesi in due momenti specifici: la grande celebrazione di Desdemona dell’atto II («Dove guardi splendono»: atto II, scena terza), sua autentica “santificazione” profana, e, evidentemente, l’Ave Maria dell’atto IV. Nel primo caso mi servirò, nella parte più arretrata della scena, della riproduzione “vivente” del grande polittico di ispirazione gotica Maestà del Palazzo Pubblico di Siena di Simone Martini e nel secondo ripresenterò il medesimo polittico in originale.

         In maniera analoga e speculare, Jago, nell’inventiva boitiana, acquisisce una valenza demoniaca, riscontrabile nella celebre aria «Credo in un dio crudel» (atto II, scena seconda), durante la quale i già citati giochi di luce-ombra avranno lo scopo di rendere palpabile il carattere più tipico del Demonio: il buio e con esso la capacità di mostrare, tramite l’inganno, ciò che non è reale come effettivo.

         Uomo - Maria Vergine - Demonio: la seconda triade di questo melodramma. Ho iniziato parlando di gratitudine e desidero chiudere queste mie note con una testimonianza di tale sentimento a chi mi dà la possibilità di vivere Otello fin in fondo, cioè di proporre la mia lettura registica. L’elenco sarebbe lunghissimo, quindi: grazie a tutti voi!

 
 
 
Torna alla pagina precedente
HOME - Torna alla pagina principale